Proyecto Productora

Complementario a este sitio central del museo se encuentra un perímetro de espacios secundarios en relación directa al lugar de exposición. En los dos costados se encuentran salas de exposición de apoyo. Un costado esta reservado para las actividades del personal del museo: las oficinas, el taller de museografía, la bodega, archivos, etc… En el lado restante se establecen los patios de entrada y el foyer que interconecta los mismos y da acceso a los espacios públicos: la cafetería, la biblioteca, el auditorio, los talleres educativos, la librería, etc… Todas las funciones enmarcadas en este perímetro están ventiladas e iluminadas por grandes patios verdes, excavados del paisaje.

2. Un museo invisible. La arquitectura de museos es cada vez mas expresiva, atrevida y efectista. La idea de proyectar un museo escondido en la topografía del desierto nos pareció extremadamente atractiva. Después del impacto internacional de propuestas arquitectónicas como el Guggenheim de Gehry en Bilbao o el Museo en Wolfsburg de Zaha Hadid, pensamos en una construcción desprovista de fachada o silueta: un espacio enterrado en el desierto, que encerrase el misterio de una tumba egipcia. Nos imaginamos un espacio laberíntico iluminado lateralmente a través de patios o cenitalmente por aperturas en el techo. Así, el museo se manifiesta en el entorno únicamente como una serie de excavaciones y triángulos levantados en la topografía del desierto. Una composición abstracta en el paisaje Peruano.

Visto que el museo por lo pronto no tiene una ubicación exacta, está proyectado en un costado de una de las carreteras que conducen a Lima. El estacionamiento esta organizado al otro lado del camino y dos largos túneles de acceso funcionan como entrada al museo (éstos pueden albergar instalaciones temporales, proyecciones de video, etc…). Concebimos todo el museo como una estructura low-tech que pudieran corresponder a las técnicas locales de construcción. A pesar de no ser la principal intención, casi todo el museo está organizado en una sola planta para minimizar costos de elevadores de personas y de carga. Construyendo el museo bajo tierra, donde los cambios de temperatura y humedad son mucho menos perceptibles que en el paisaje abierto, se minimizan las instalaciones de climatización y aire acondicionado.

Y por fin, este museo comunica una ambición. No solamente la intención de generar un diálogo sobre un verdadero centro de arte contemporáneo en una capital como Lima, que no lo posee, sino también traduce nuestro deseo de construir una arquitectura espacial de misterio y encanto. Una arquitectura que remite a pasados olvidados pero genera experiencias nuevas. Un deseo de dejar una huella, como un dibujo Nazca en el desierto de Perú. Una manifestación de la cultura – y de la arquitectura – contemporánea.

La oficina Productora esta basada en Mexico, DF.

Curatorialmente es interesante entender el white cube del LiMAC como un cuadrilátero para intervenciones in situ. La repetición del mismo esquema variando la escala de los habitáculos, proporciona un juego constante con el concepto dentro-fuera. Obliga a desdibujar la noción de recorrido, o todo lo contrario, encuentra en su entramado laberíntico la ecuación del orden.

Cada exposición es un mapa. Como tal, no solamente separa, define y describe un sitio particular, resaltando sus rasgos principales y puntos significativos y omitiendo o simplificando otros, sino que también representa el territorio de acuerdo con un método de proyección: un juego de convenciones y reglas bajo las cuales el curador construye el recorrido. En el caso del LiMAC, el protagonismo del espacio se adhiere a la trama de relaciones, obstaculizando o ayudando -dependiendo de la habilidad del curador- el guión de los proyectos.

Los cuartos autónomos insertados en el cubo no tienen que acoplarse necesariamente al concepto de división espacial que una exposición necesita. El sistema de fraccionar el espacio en tantas regiones como artistas o exposiciones haya, fue una modalidad que funcionó consecuentemente durante los setenta, pero, tras la desaparición de movimientos definidos y dada la heterogeneidad de las propuestas contemporáneas -y la «no-especialización» del artista respecto al medio a utilizar- se ha vuelto cada vez más necesario un hilo conductor del planteamiento expositivo. Si pienso en el LiMAC como un espacio vivo que abre las puertas a una gran diversidad de manifestaciones artísticas contemporáneas, tal vez sea el esquema ideal para la fabricación de nexos. Cada sala, de forma quebrada, sirve para crear un espacio continuo, pero diferenciado espacialmente, que se extiende a las otras salas conectadas por pasillos, entendiendo éstos no como intersticios, sino como parte de la exposición, propiciando visiones longitudinales, transversales y diagonales.

Con el LiMAC, también se podría jugar a la opción del «poder curatorial»; pero en este caso, no se trata de excluir del espacio de exposición legitimando una opción sobre otra, sino obstaculizar en la mirada del espectador, aquello que se ve de un solo golpe de vista en el cuadrilátero de acción y lo que permanece escondido en las «salas» de este museo. ¿qué se queda en los pasillos y que permanece en el interior de las habitaciones? Podría dar lugar a microexposiciones. A macroexposiciones individualizadas.

Es todo un reto curatorial comprometerse con esta retícula geométrica que empieza siendo un bosque de columnas, para pasar a convertirse en un salón con pérgolas independientes. Sin embargo y a pesar de la contundencia de este fractal matemático, las reglas del juego parecen inagotables.

Obviamente, el LiMAC, es sobre el papel, una utopía y como tal no puede fracasar mientras se mantenga en el limbo de la no existencia. Porque así se podrá seguir utilizando como arma ideológica (la construcción de un necesario museo de arte contemporáneo en Lima), al mismo tiempo que conserva su aura secreta, como epígrafe subterráneo de un desierto.

Ruth Estévez (Bilbao. 1977) Es crítica de arte y curadora independiente. Su trabajo se ha dirigido al estudio de las prácticas artísticas en espacio público. 

2. En los primeros años de la década de los setenta, el presentar un museo del espacio o mostrar el espacio del museo por sí mismo, no era tan revolucionario. El Museo – altamente influenciado por los intereses y principios espaciales de los artistas de la misma década – se presentaba en primer lugar como una colección de espacios organizados por un juego inteligente de elementos arquitectónicos. Recuerdo el maravilloso diseño de Hans Hollein para el museo en Monchengladbach, concebido como una organización intrincada de grandes espacios cúbicos y vastos pasillos rectangulares insertos en una retícula de columnas rígidas. Este proyecto se adelantaba a la discusión sobre la apariencia deseada para edificios museísticos. Despistados por esta problemática, difícilmente se entiende que la verdadera calidad del trabajo se encuentra en su organización espacial. Los ingeniosos diseños de fachada se llevan siempre todos los créditos.
PRODUCTORA entendió este problema y se dio cuenta que la única manera de contrarrestar el actual status quo de la arquitectura museal, era hacer que la arquitectura del museo desapareciese. La arquitectura del LiMAC no está presente. No está visible, y solamente puedes estar en la arquitectura. El museo se presenta otra vez como organización espacial.

3. El proyecto presenta un acto entre escarbar y construir. De hecho, la mejor manera de entender el proceso de pensamientos del arquitecto y la evolución del diseño es analizando la propuesta preliminar del museo. En esta primera variante del proyecto, se indagaron las diferentes maneras de definir espacios a través de elementos arquitectónicos (la esquina, el muro, la puerta etc.). Observando esta primera variante se entiende que el segundo proyecto – el proyecto actual – es una versión más avanzada de la misma; un refinamiento de las diferentes experiencias y organizaciones espaciales desarrolladas en la primera propuesta. El truco introducido por los arquitectos es organizar las diferentes tipologías espaciales en el gradiente dimensional. Esta reorganización pretende convertir el museo en un campo abierto con diferentes direcciones. Genera un concepto que se desliza desde un espacio abierto con columnas a un conjunto de salas. Implícitamente, la tipología elegida es la del cuarto. Así, el proyecto demuestra ser una clara reacción contra el museo como icono reconocible y logotipo para el arte contemporáneo. El LiMAC nos devuelve la esencia de la arquitectura museal contemplando sus diferentes formas de contención: el museo como receptáculo del arte.

Kersten Geers (Gante, 1975) es arquitecto y crítico de arquitectura. Con David van Severen tiene su estudio de arquitectura Office Kersten Geers David van Severen , basado en la convicción que arquitectura debería de ser conscientemente proyectado desde la idea de su obstrucción.