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Proyecto Productora

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Maqueta
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Vista exterior
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Planos
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Dentro
Dentro
Boceto y...
Boceto y...

Introduction

“Visiting a museum is a matter of going from void to void”

Robert Smithson, Some void thoughts on museums´1967

El proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Perú, se basó en dos puntos de partida establecidos por la artista Sandra Gamarra, que originó el concepto del LiMAC: El museo conservaría los “clásicos” espacios ortogonales y como edificio, debería desaparecer en el paisaje desértico de las afueras de Lima. Ambas premisas nos agradaron.

1. Intentamos combinar en el proyecto del LiMAC dos tipologías de museo diametralmente opuestas. La tipología del museo del siglo XIX que consiste en una sucesión de espacios delimitados por cuatro muros (la clásica sala de exposición) y el espacio museográfico del siglo XX: el espacio blanco abierto de la galería o loft (la planta libre lograda a través de una retícula de columnas). En el espacio central del LiMAC insertamos un gradiente de volúmenes cuadriculares: en uno de sus lados el museo comienza con una retícula de columnas ubicadas en el espacio libre y hacia la otra esquina, se extiende en una agrupación de cuartos divididos por pasillos. Así se genera un espacio museográfico que establece relaciones ambiguas entre los espacios contenidos de exposición (las “salas”) y el habitáculo abierto que se despliegue entre los volúmenes. En las primeras, las manifestaciones artísticas encuentran un espacio definido y en la otra, se despliegan por un circuito reticular abierto.

Complementario a este sitio central del museo se encuentra un perímetro de espacios secundarios en relación directa al lugar de exposición. En los dos costados se encuentran salas de exposición de apoyo. Un costado esta reservado para las actividades del personal del museo: las oficinas, el taller de museografía, la bodega, archivos, etc… En el lado restante se establecen los patios de entrada y el foyer que interconecta los mismos y da acceso a los espacios públicos: la cafetería, la biblioteca, el auditorio, los talleres educativos, la librería, etc… Todas las funciones enmarcadas en este perímetro están ventiladas e iluminadas por grandes patios verdes, excavados del paisaje.

2. Un museo invisible. La arquitectura de museos es cada vez mas expresiva, atrevida y efectista. La idea de proyectar un museo escondido en la topografía del desierto nos pareció extremadamente atractiva. Después del impacto internacional de propuestas arquitectónicas como el Guggenheim de Gehry en Bilbao o el Museo en Wolfsburg de Zaha Hadid, pensamos en una construcción desprovista de fachada o silueta: un espacio enterrado en el desierto, que encerrase el misterio de una tumba egipcia. Nos imaginamos un espacio laberíntico iluminado lateralmente a través de patios o cenitalmente por aperturas en el techo. Así, el museo se manifiesta en el entorno únicamente como una serie de excavaciones y triángulos levantados en la topografía del desierto. Una composición abstracta en el paisaje Peruano.

Visto que el museo por lo pronto no tiene una ubicación exacta, está proyectado en un costado de una de las carreteras que conducen a Lima. El estacionamiento esta organizado al otro lado del camino y dos largos túneles de acceso funcionan como entrada al museo (éstos pueden albergar instalaciones temporales, proyecciones de video, etc…). Concebimos todo el museo como una estructura low-tech que pudieran corresponder a las técnicas locales de construcción. A pesar de no ser la principal intención, casi todo el museo está organizado en una sola planta para minimizar costos de elevadores de personas y de carga. Construyendo el museo bajo tierra, donde los cambios de temperatura y humedad son mucho menos perceptibles que en el paisaje abierto, se minimizan las instalaciones de climatización y aire acondicionado.

Y por fin, este museo comunica una ambición. No solamente la intención de generar un diálogo sobre un verdadero centro de arte contemporáneo en una capital como Lima, que no lo posee, sino también traduce nuestro deseo de construir una arquitectura espacial de misterio y encanto. Una arquitectura que remite a pasados olvidados pero genera experiencias nuevas. Un deseo de dejar una huella, como un dibujo Nazca en el desierto de Perú. Una manifestación de la cultura – y de la arquitectura – contemporánea.

La oficina Productora esta basada en Mexico, DF.


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El Sueño…

El Sueño de la casa propia por Sandra Gamarra

El LiMAC no es el museo ideal, no intenta tampoco ser un museo diferente. Responde al igual que los museos reales a deseos de unos pocos. El museo hace palpable un espacio donde el hablar, crear y exponer arte tienen sentido real; donde se hacen realidad utopías que nos permiten pensar que éstas son necesarias. La construcción de un museo se realiza siempre en terreno movedizo. Tal vez por eso nunca se está de acuerdo totalmente con ellos, nunca se hace una labor correcta, nunca estamos todos, nunca están los que tienen que estar. Son sueños los que se proyectan en un espacio limitadamente real. En ese sentido, LiMAC es más cercano a la realidad que se espera, pues al no poseer límites, todo puede caber dentro de él. La falta de un museo, como si de un cementerio se tratase, se traduce en la desaparición del pasado, en la negación de un proceso. No tener un lugar donde conmemorar el pasado repercute en un presente que se recrea a sí mismo constantemente, imposibilitado de proyectar un futuro. Ocurre, pues, que las obras de artistas locales terminan en colecciones foráneas, particulares o durmiendo en talleres, porque Lima es aún incapaz de cobijarlas. El pasado se pervierte y se trastoca en presente permanente, el presente se superpone y se multiplica en un desorden de capas inconexas. LiMAC pretende ordenar estos tiempos, aunque esto signifique su propio entierro en el pasado. La creación de un museo “real” en Lima no terminaría con la ficción de LiMAC, en todo caso le serviría de límite natural, dando paso a entes similares que puedan crear un diálogo, que a su vez convoquen a más participantes en él.

El LiMAC, como tantos sueños sin cumplir, crece en nuestro imaginario, va completando una colección, inaugura exposiciones, se va llenando de gente. El presente proyecto arquitectónico para el LiMAC, es un estado más de este sueño, completa el sueño, creando un escenario para él.

Sandra Gamarra (2006)

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No se aplican…

No se aplican restricciones por Ruth Estévez

Si buscamos el significado de la palabra “curador” desde su raíz etimológica [curatela] es “aquel individuo que esta cargo de los bienes de los niños y los locos”. Este término, aplicado a la práctica curatorial artística tiene un significado diferente, pero no deja de tener sentido ya que se ocupa de dos caracteres muy bien ubicados en el mundo infantil y en el paradigma de la locura: el curador tiene como una de sus posibilidades de acción, crear discursos visibles cartográficamente en el museo, fuera de exigencias funcionales, comportamientos convencionales, estructuras oficiales e incluso bajo una perspectiva atemporal.

EL LiMAC parece el lugar propicio para este tipo de opción curatorial. Concebido como un espacio fuera de la ciudad, tampoco podemos entenderlo como enclave que pueda desviar la atención hacia la periferia. Enterrado en el “desierto Peruano”, su autonomía como ejercicio arquitectónico predomina por encima de cualquier otra característica de sitio específico. Y aunque es cierto que pueda tener ciertas reminiscencias arqueológicas/antropológicas acoplables al pasado prehispánico, el paralelismo no deja de resultar anecdótico. El LiMAC es un espacio concebido bajo perspectivas espaciales y pensado como un gesto absoluto que juega con la grandiosidad del paisaje y sus alegorías geográficas.

Curatorialmente es interesante entender el white cube del LiMAC como un cuadrilátero para intervenciones in situ. La repetición del mismo esquema variando la escala de los habitáculos, proporciona un juego constante con el concepto dentro-fuera. Obliga a desdibujar la noción de recorrido, o todo lo contrario, encuentra en su entramado laberíntico la ecuación del orden.

Cada exposición es un mapa. Como tal, no solamente separa, define y describe un sitio particular, resaltando sus rasgos principales y puntos significativos y omitiendo o simplificando otros, sino que también representa el territorio de acuerdo con un método de proyección: un juego de convenciones y reglas bajo las cuales el curador construye el recorrido. En el caso del LiMAC, el protagonismo del espacio se adhiere a la trama de relaciones, obstaculizando o ayudando -dependiendo de la habilidad del curador- el guión de los proyectos.

Los cuartos autónomos insertados en el cubo no tienen que acoplarse necesariamente al concepto de división espacial que una exposición necesita. El sistema de fraccionar el espacio en tantas regiones como artistas o exposiciones haya, fue una modalidad que funcionó consecuentemente durante los setenta, pero, tras la desaparición de movimientos definidos y dada la heterogeneidad de las propuestas contemporáneas -y la “no-especialización” del artista respecto al medio a utilizar- se ha vuelto cada vez más necesario un hilo conductor del planteamiento expositivo. Si pienso en el LiMAC como un espacio vivo que abre las puertas a una gran diversidad de manifestaciones artísticas contemporáneas, tal vez sea el esquema ideal para la fabricación de nexos. Cada sala, de forma quebrada, sirve para crear un espacio continuo, pero diferenciado espacialmente, que se extiende a las otras salas conectadas por pasillos, entendiendo éstos no como intersticios, sino como parte de la exposición, propiciando visiones longitudinales, transversales y diagonales.

Con el LiMAC, también se podría jugar a la opción del “poder curatorial”; pero en este caso, no se trata de excluir del espacio de exposición legitimando una opción sobre otra, sino obstaculizar en la mirada del espectador, aquello que se ve de un solo golpe de vista en el cuadrilátero de acción y lo que permanece escondido en las “salas” de este museo. ¿qué se queda en los pasillos y que permanece en el interior de las habitaciones? Podría dar lugar a microexposiciones. A macroexposiciones individualizadas.

Es todo un reto curatorial comprometerse con esta retícula geométrica que empieza siendo un bosque de columnas, para pasar a convertirse en un salón con pérgolas independientes. Sin embargo y a pesar de la contundencia de este fractal matemático, las reglas del juego parecen inagotables.

Obviamente, el LiMAC, es sobre el papel, una utopía y como tal no puede fracasar mientras se mantenga en el limbo de la no existencia. Porque así se podrá seguir utilizando como arma ideológica (la construcción de un necesario museo de arte contemporáneo en Lima), al mismo tiempo que conserva su aura secreta, como epígrafe subterráneo de un desierto.

Ruth Estévez (Bilbao. 1977) Es crítica de arte y curadora independiente. Su trabajo se ha dirigido al estudio de las prácticas artísticas en espacio público. 

Comentarios

baptiste candillier
27.04.2012 09:43

LOL

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Hablando del espacio

Hablando del espacio (para un museo), por Kersten Geers

1. El museo LiMAC de PRODUCTORA habla del espacio. Aunque pareciera evidente, hoy en día no es tan obvio y menos cuando hablamos de arquitectura. En la idea de desarrollar el espacio del museo en un contenedor rectangular subterráneo, organizado de forma gradual por una serie de columnas de base creciente, se tomaba una posición decisiva. En primer lugar, el edificio responde a las exigencias programáticas y en segundo, es una tipología espacial. En paralelo es importante entender de lo que NO trata este edificio. Cuidadosamente, el LiMAC evita hablar de la apariencia del museo y de cómo se representa a sí mismo. Claro está que uno podría argumentar que es inevitable dado el contexto en el que está insertado. No lo conozco y me atrevería a decir que considero poco importante conocerlo. Aunque tenga posibles nexos con su entorno, el museo es concebido desde dentro. Se basa en una consciente tipología espacial que tan solo roza vagamente el tema del contexto. El museo ha sido desarrollado como entidad subterránea. El proyecto parece ser mas escarbado que implantado.
De nuevo, lo que cuenta es lo que queda al descubierto. La arquitectura deviene en todo lo que se quita, todo lo que se sustrae. Así, lo que está abierto, lo que resulta, se convierte en el actor principal: el espacio del museo. Sin embargo, la metáfora de la excavación sigue siendo ambigua. Las propias columnas lo contradicen. Su distribución nos remite a la idea de la gran sala hipostilo, con columnas gigantes en una retícula racional.
El concepto del museo del LiMAC, diría, tiene cierta semejanza. Lo único es que aquí, el tamaño de las columnas cambia de forma dramática, lo que genera un efecto diferente. Es esta particularidad la que confunde la percepción: el edificio aparece a la vez como lugar excavado y como espacio dominado por un estricto principio regulador.

2. En los primeros años de la década de los setenta, el presentar un museo del espacio o mostrar el espacio del museo por sí mismo, no era tan revolucionario. El Museo – altamente influenciado por los intereses y principios espaciales de los artistas de la misma década – se presentaba en primer lugar como una colección de espacios organizados por un juego inteligente de elementos arquitectónicos. Recuerdo el maravilloso diseño de Hans Hollein para el museo en Monchengladbach, concebido como una organización intrincada de grandes espacios cúbicos y vastos pasillos rectangulares insertos en una retícula de columnas rígidas. Este proyecto se adelantaba a la discusión sobre la apariencia deseada para edificios museísticos. Despistados por esta problemática, difícilmente se entiende que la verdadera calidad del trabajo se encuentra en su organización espacial. Los ingeniosos diseños de fachada se llevan siempre todos los créditos.
PRODUCTORA entendió este problema y se dio cuenta que la única manera de contrarrestar el actual status quo de la arquitectura museal, era hacer que la arquitectura del museo desapareciese. La arquitectura del LiMAC no está presente. No está visible, y solamente puedes estar en la arquitectura. El museo se presenta otra vez como organización espacial.

3. El proyecto presenta un acto entre escarbar y construir. De hecho, la mejor manera de entender el proceso de pensamientos del arquitecto y la evolución del diseño es analizando la propuesta preliminar del museo. En esta primera variante del proyecto, se indagaron las diferentes maneras de definir espacios a través de elementos arquitectónicos (la esquina, el muro, la puerta etc.). Observando esta primera variante se entiende que el segundo proyecto – el proyecto actual – es una versión más avanzada de la misma; un refinamiento de las diferentes experiencias y organizaciones espaciales desarrolladas en la primera propuesta. El truco introducido por los arquitectos es organizar las diferentes tipologías espaciales en el gradiente dimensional. Esta reorganización pretende convertir el museo en un campo abierto con diferentes direcciones. Genera un concepto que se desliza desde un espacio abierto con columnas a un conjunto de salas. Implícitamente, la tipología elegida es la del cuarto. Así, el proyecto demuestra ser una clara reacción contra el museo como icono reconocible y logotipo para el arte contemporáneo. El LiMAC nos devuelve la esencia de la arquitectura museal contemplando sus diferentes formas de contención: el museo como receptáculo del arte.

Kersten Geers (Gante, 1975) es arquitecto y crítico de arquitectura. Con David van Severen tiene su estudio de arquitectura Office Kersten Geers David van Severen , basado en la convicción que arquitectura debería de ser conscientemente proyectado desde la idea de su obstrucción. 

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Cultura subtérranea

Cultura subtérranea por Aldo Chaparro

Hace unos meses estaba frente a la televisión cambiando de canales con un movimiento mecánico, viendo pasar cientos de imágenes sin que ninguna lograra capturar mi interés (la velocidad con la que cambio los canales es prácticamente insoportable para mi familia por lo que generalmente veo la televisión solo). De pronto, una imagen entró directamente en mi cabeza, me tomó unos segundos reconocerla: era la pirámide. Esa enorme mole de barro que marcó mi percepción del volumen para siempre; un programa del National Geographic analizaba datos sobre su construcción.

Cuando era niño mi familia vivía frente a una pirámide precolombina que por casualidad había quedado atrapada en medio de una zona residencial en Lima. Desde mi ventana podía ver perfectamente aquella masa gigante perfilándose desde la acera opuesta de la calle contra el siempre neblinoso y gris cielo de Lima la horrible -como la bautizara Salazar Bondy-. Pero mi experiencia no era sólo contemplativa en la pirámide de Huallanmarca. En aquel espacio gigante, en sus rampas, andenes y cumbres, pasé toda mi infancia y mi adolescencia, siendo testigo de muchas etapas de mi formación. Desde la parte más alta, se podía ver el mar y las puestas de sol. Todas las tardes del verano nos reuníamos en este lugar milenario a hacer lo que seguramente habrían hecho sus primeros habitantes, arquitectos y constructores.

Poseído por una visión muy parecida a la de Richard Dreyfuss en la película Close Encounters of The Third Kind (en donde no podía dejar de construir montañas con puré de papas o espuma de afeitar), un día en una nada sorprendente decisión opté por dedicarme a la escultura.

Cuando Productora me mostró la maqueta del LiMAC, sentí que ese agujero en mi tierra natal embonaba placenteramente con mi “siemprepresentevolumenprimigenio”. Inmediatamente pensé en Chan Chan, en las líneas de Nazca, en la sagrada relación con la tierra del antiguo peruano, en la obra de Emilio Rodríguez Larrain, de Lika Mutal, en el afecto por el desierto de Jorge Eduardo Eielson y Fernando de Syzlo, en la Pachamanca, en las excavaciones arqueológicas -legales e ilegales- y en cómo para los peruanos la idea de que algo se encuentre bajo el suelo es siempre señal de que es valioso.

Durante mis años en Perú, siempre sufrí observando los canales previamente acreditados para la llegada del conocimiento contemporáneo porque me parecían obsoletos, retrógrados, mal informados y provincianos. Me parecía que se trataba con indiferencia los conductos que tradicionalmente cumplen esta función legitimadora en el resto del mundo, como exposiciones, catálogos y libros de teoría y para el caso, lo mismo pasaba con los medios de comunicación más banales tales como revistas, chismorreos y la parte comercial y social que sostiene cualquier red de arte. Esta manera de ver las cosas solía ponerme de muy mal humor, pero con el tiempo me he dado cuenta que ahora aprecio también ese espíritu tremendamente crítico e independiente, que incapaz de olvidarse de las glorias de su pasado (tal vez como yo de la mole de adobe) no quiere contentarse con ideas que pudieran ser pasajeras o malinchistas.

Tomando en cuenta su condición de aislamiento geográfico y la distancia autoimpuesta del escepticismo que impera en Lima, el proyecto LiMAC resulta ideal, ya que está basado en los ejes de nuestra cultura Peruana (como intuí, en las líneas de Nasca, o Chan Chan, por ejemplo) así como articulado por las posturas de artistas contemporáneos tales como Dan Graham y Robert Smithson. El proyecto se conecta con el pensamiento contemporáneo global yendo de lo particular a lo general, convirtiendo la particularidad de su especificidad local en un asunto de intereses para todo el mundo.

Aldo Chaparro Winder (Perú, 1965) es artista, curador, editor y director de arte. Su obra artística se centra en escultura, diseño y fotografía enfocando las relaciones visuales entre objetos naturales e artificiales.


Comentarios

Potato
1.03.2013 15:44

I like potatos

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