LiMac en MUSAC

LiMac se define por ello desde sus carencias. En un país donde las instituciones culturales son escasas y las galerías y salas de arte reemplazan la labor del museo, es necesaria una máscara que agrupe todos estos esfuerzos y que agrupe al mismo tiempo los proyectos que no se realizan, los textos que no se publican, las críticas que no se imprimen. Este museo pretende llenar el vacío institucional creado por el trabajo que se realiza efectivamente en Lima. No trabaja con la ausencia del propio museo, sino que, por el contrario, esa misma ausencia lo impulsa a existir y a realizarse libremente. Este tipo de museo no busca plantear una nueva clase de museo, no quiere ser un espacio virtual ni mucho menos un museo online. Tampoco espera poseer realmente un espacio físico; aunque, no por ello, deje de tener un proyecto arquitectónico.

LiMac no quiere ser un museo diferente, simplemente quiere ser reconocido como tal. LiMac es un proyecto de museo, entre tantos otros. Al imaginar LiMac uno debe concebir un museo como cualquier otro. Sus características son las mismas: posee una imagen que lo representa, una colección, un catálogo, una página web. No es, pues, una suerte de museo ideal. Alejado de lo que se denomina museo imaginario o museo personal, este museo quiere ser el reflejo de lo que sería un museo de arte contemporáneo en Lima, con todas sus pretensiones y defectos.

LiMac fuera de Lima

LiMac se presenta como un museo real a través de las diversas maneras en que los museos reales llegan a Lima; es decir, mediante souvenirs, catálogos e impresos.  Museo de mentira o mentira de museo, los souvenirs y los catálogos generados por LiMac dan lugar a falsos futuros recuerdos, a falsas futuras visitas. Objetos y recuerdos a la vez, los de LiMac se proyectan, irónicamente, en dos direcciones: llegan desde una experiencia pasada que no existe y, dada su presente en constante construcción, se dirigen a una futura experiencia de concreción inalcanzable.

Se puede decir entonces que nuestro museo ha empezado a construirse por el final, empieza por ser un recuerdo de lo que aún no se ha vivido. Su colección proviene de obras que podemos encontrar en catálogos de museos o en los recopilatorios de libros de artistas contemporáneos. La selección de las obras que integran la colección de LiMac surge de selecciones que la anteceden. Y es que la posibilidad de selección de LiMac existe gracias a un filtro externo. La dinámica de la cual se alimenta es la de la selección: generador de su propio filtro, este museo reintroduce las selecciones existentes a una colección distinta, que no niega ni suplanta las originales.

Desde el exterior, las obras llegan a Lima a través de imágenes impresas.  En la mayoría de los casos, esas obras nunca llegan realmente. Con todo, la colección de LiMac, materializada por medio de la pintura, es real. La pintura resulta el medio elegido para crear obras reales a partir de las imágenes impresas de las obras originales. Gracias a la pintura las obras que componen la colección de nuestro museo obtienen una pátina propia, todas se hermanan para formar parte de una familia de copias.

Valiéndose de la materialidad de la pintura esta colección de copias se hace verdadera.  La pintura termina siendo un arma de la realidad que soporta la falsedad de la colección de un museo inexistente. El catálogo hecho pintura, la pintura hecha catálogo. El catalogo de un museo reproduce masivamente las obras originales de su colección; en LiMac, es la obra original misma. Nuestro catálogo está conformado , no por reproducciones de las obras, sino por apropiaciones de estas obras, las cuales mediante la pintura pasan a la propia colección. ¿Qué es el original y qué es copia? ¿Existe un modelo original? Original o no, la colección de LiMac existe, como existen las obras y existen los artistas. Esta es una colección que se expande hacia la realidad en cuanto se dirige directamente al recuerdo que tenemos de lo que es la colección de un museo y está validada tanto por el museo que la presenta como por el observador que la reconoce y la avala.

Consecuentemente, LiMac se inicia con un libro. Este libro, que contiene el catálogo de sus obras, sirve para crear la colección y no lo contrario. Sus souvenirs sirven para crear un recuerdo y no lo contrario. El museo sirve para sustentar a las obras de arte y no lo contrario. El catálogo de LiMac responde a la forma que tiene un catálogo y su espacio, a la proyección de un recuerdo ajeno.

La proyección del museo es tan real que ante la especulación de este se puede construir un imaginario colectivo respecto de él. La especulación genera al mismo tiempo la idea de lo que el museo sería si existiese realmente. Podemos empezar a criticarlo sin haber puesto un pie en él y esta proliferación de críticas es reflejo de la necesidad que tiene una ciudad de un espacio que aglutine de alguna manera el trabajo producido en ella. LiMac habla de la capacidad que tiene una ciudad como la nuestra de albergar un espacio que sea un lugar de encuentro y desencuentro real, aun cuando en Lima nadie pueda visitar un museo de arte contemporáneo.

El de LiMac es un proyecto “oportunista” pues saca provecho de la ausencia de un museo de arte contemporáneo en la ciudad para hacer evidente que la crítica que generan museos, centros de arte, bienales y otras instituciones por el estilo dejan de lado el, aparentemente, simple hecho de existir. Se da por sentado que las ciudades tengan museos, inauguren centros de arte o convoquen a bienales. Sea con éxito o no, estas instituciones parecen provocar la existencia de un espacio de reflexión. La realidad de estos espacios es tan poderosa que se olvida que es justamente la existencia de esa reflexión la que permite fundar el museo.

Crítica por ausencia o por presencia, al ser el LiMac una ficción, una copia de los museos existentes (un aglomerado de ellos); cualquier museo podría calzar con él. El LiMac puede ser cualquier museo, siempre y cuando el museo real sea capaz de ver el reflejo que proyecta en el nuestro.

Miento, luego existo

El LiMac se ha presentado físicamente dentro de otro museo, de una galería o dentro de un centro de arte, ya sea en Lima o fuera de ella. El museo presenta un museo como objeto de exposición, el museo se muerde la cola. El Musac se convierte en un invernadero donde es posible la existencia de otro museo, que de otro modo no existiría realmente. El museo real se expone a sí mismo, el hecho de observar se vuelve objeto de observación. El museo espacio y el museo objeto se presentan en un juego de espejos en donde el observador es sujeto y reflejo al mismo tiempo. En el juego del invernadero el observador es el único testigo de la manipulación que hace posible esta realidad y es también responsable de mantener la relación de convivencia entre mentira y verdad.

Fuera de un espacio como este LiMac no sobreviviría. ¿Acaso Lima no tiene el clima ideal para la vida de un museo de estas características? La mentira es el medio para poder hablar de una verdad palpable, se trabaja sin un museo y tal vez no necesitamos uno que avale o que acoja nuestro trabajo. No tenemos un museo que traiga la obra de fuera; sin embargo estas obras llegan y ejercen influencia en el trabajo que se realiza. No somos una burbuja donde se trabaja aisladamente, desde un lejano tercer mundo. Somos como cualquier artista, como cualquier ciudad. La distancia que nos separa de otras ciudades es la misma que separan a estas de Lima.

La existencia de un MAC (museo de arte contemporáneo) en Lima es un sueño para nosotros, pero es, paradójicamente, una realidad para los que viven fuera de ella. No es una sorpresa que lleguen hasta ellos souvenirs o noticias de su existencia, lo que s’ termina por sorprender es que LiMac sea una ficción. Tal vez porque no se concibe otra manera de hacer llegar al público el arte que se produce localmente o, lo que sería más terrible aún, porque esto significaría que el arte producido en el extranjero no llega a Lima. Porque mientras se comparta arte, “estará llegando cultura a las ciudades de este mundo”. Para nosotros tenerlo sería solo una forma de existir en el mundo, como existimos alguna vez por tener un Hard Rock Cafe Lima (como relata Ximena Briceño en su cuento ONE).

LiMac utiliza la forma predeterminada de museo para crear la ilusión de espacio conocido y desde allí estimular un diálogo en iguales condiciones. LiMac solo tiene este deseo, como su colección, como sus artistas. No quiere ser un museo exótico ni diferente, solo tiene como deseo presentarse con sus diferencias y peculiaridades, tal como lo haría cualquier museo de cualquier región. La diferencia que existe entre la creación realizada en Lima y la realizada en otras partes del mundo no radica en sus carencias ni en sus necesidades, sino en la forma en que encaramos esas falencias y en la manera que tenemos de trabajar con ellas, sobre temas tan universales como la guerra, el dolor, el amor. Participamos de un diálogo y no de un monólogo local.

Lima no es una ciudad donde solo se puede encontrar miseria, lo terrible de una ciudad como Lima radica justamente en lo contrario. Lima lo contiene todo, como un terrible muestrario en el cual las necesidades se confunden todas, en donde necesidades como las artísticas se mantienen ocultas, como avergonzadas, entre tantas otras, sin que pueda hallarse para ellas una forma de demanda. Tal vez es por eso que este «reclamo» se hace de la manera más velada posible, casi como un juego irónico y paródico. ¿Cuántos queremos un museo? ¿Cuántos podríamos usarlo? ¿Querríamos mantenerlo?

El museo no es por sí solo el espacio que se abre al público, ni las obras ni los artistas, ni los críticos ni los comisarios, sino el modo en el cual este conjunto de estímulos obran sobre el espectador y hacen que el museo exista por el diálogo que se genera entre ambos. Eventos como la desaparecida bienal de Lima, algunos concursos de artes plásticas o algunas salas con determinadas tendencias generaban un diálogo real entre las partes; su desaparición ha dado paso a un conjunto de monólogos entrecortados, frases sueltas que solo un observador dedicado es capaz de entender.  Podría esperarse que LiMac sirva para planificar su futuro; no obstante, Lima no tiene ese proceder.  La ciudad lo devora todo en una digestión larga e interminable, que da como resultado una mixtura enrarecida. Porque Lima no es de una única manera, es de la manera en que mezcla las cosas y las hace una.

El museo lo único que ofrece es cierta impresión de orden, cierto cariz de homogeneidad y familiaridad entre lo que expone. Lima no necesita un nuevo campo de batalla entre las diferentes culturas que conviven, más bien intenta presentar una posible vía de convivencia pacífica.

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LiMac apuesta por la multiplicidad en el diálogo. Este es el riesgo más alto que corre. Porque LiMac se abre a un diálogo desde su propio espacio, hacia otros, con la bandera de la apropiación. El espacio de enunciación desde Lima, por su capacidad de canibalizarlo todo, es por naturaleza un espacio cuya identidad es ambigua. Esta ambigüedad por lo general se entiende como una minusvalía. LiMac desde esa circunstancia, opta por hacer de esa capacidad de apropiación su característica al interior de un diálogo que se establece entre pares. La premisa de la que parte es la de replicar los mecanismos y formas de museos existentes, devolviéndoles un reflejo de sí mismos. El proyecto de LiMac se potencia porque la idea de museo que presenta no solo se necesita en Lima, sino también en otras ciudades.

La realidad del LiMac no se alimenta solo de las necesidades internas a la ciudad, sino que además se alimenta del imaginario exterior, en el que  cada capital de país tiene un museo de arte contemporáneo. LiMac no se presenta como un simulacro alienante para los artistas de la ciudad de Lima; es más bien un simulacro para los que están fuera.

Es un anzuelo para atraerlos hacia un trabajo que existe, pero que no se aglutina de manera que les sea fácil ver.  Es un anzuelo con la forma de aquello que busca atraer, de manera semejante a la cual, enamorados de nosotros mismos, buscamos una forma que nos sea acorde, un reflejo fuera de nosotros mismos que nos hace más reales.

(Hágalo Ud. Mismo)

En LiMac dentro del Musac, la miniaturización del espacio expositivo juega un papel importante en el espectáculo de refracción, puesto que el observador mantiene su verdadera escala y en él se apoyan todas las fugas de mentira y realidad. El observador es el encargado de crear esta doble realidad, que se abre desde una perspectiva que incluye al observador dentro del LiMac dentro del Musac.

Como decíamos de LiMac al principio, este no es un museo aparte, no es un museo diferente. Responde al igual que los museos reales a deseos de unos pocos. El museo hace palpable un espacio donde el hablar, crear y exponer arte tienen sentido real; donde se hacen realidad utopías que nos permiten pensar que estas son necesarias. La construcción de un museo se realiza siempre en terreno movedizo. Tal vez por eso nunca se está de acuerdo total-mente con ellos, nunca se hace una labor correcta, nunca estamos todos, nunca están los que tienen que estar.  Son sueños los que se proyectan en un espacio limitadamente real. En ese sentido, LiMac es más cercano a la realidad que se espera, pues al no poseer límites, todo puede caber dentro de él.

La falta de un museo, como si de un cementerio se tratase, se traduce en la desaparición del pasado, en la negación de un proceso. No tener un lugar donde conmemorar el pasado repercute en un presente que se recrea a s’ mismo constantemente, imposibilitado de proyectar un futuro. Ocurre, pues, que las obras de artistas locales terminan en colecciones foráneas porque Lima es aún incapaz de cobijarlas. El pasado se pervierte y se trastoca en presente permanente, el presente se superpone y se multiplica en un desorden de capas inconexas. LiMac pretende ordenar estos tiempos, aunque esto signifique su propio entierro en el pasado.

La creación de un museo en Lima no terminaría con la ficción de LiMac, en todo caso le serviría de límite natural, dando paso a entes similares que puedan crear un diálogo, que a su vez convoquen a mas participantes en él.

Sandra Gamarra Heshiki

Madrid, 2006